针对电视转播的灯光设计

　　过去剧院里演出仅仅只能在剧院里观看，特别是灯光的艺术创作，一旦演出结束，也就只能停留在观众的脑海里，最多会有几张照片存留。

　　现在，剧院演出已经发生了很大地变化：这主要是受电子类媒体作品和直播的冲击。电子类媒体作品以数字化或DVD的形式拍摄发行;直播更是随处可见，本地主要靠国家直播节目引领，美国主要靠都市大剧院引领。直播节目非常有意思，多机位实时进行演出录制，通过发布电影的卫星技术实时向全国戏院进行传送，然后在根据当地时段转播到世界各地的戏院。刚开始人们担心这会减小对于实体演出门票的需求，目前来看这些担心是多余的，现在人们一次就可以观看完整个演出而不再局限于整个演出周期。

　　作为灯光师，有趣的是可以得到演出现场外用电视观看节目朋友的称赞。这是电视转播带来的福利。然而，令人担心的是通过转播后的灯光效果是什么样子?画面通过摄像机，通过光电转换，通过卫星传播以及视频播放设备等多个环节后后成为什么结果?

　　对于很多舞台灯光师来说这是一个挑战，他们不理解，也没有任何经验。因此要做好电视灯光的第一点就是需要现场有懂这些技术的人，比如说电视灯光设计师或者是视觉效果总监。特别是当我们因其他工作不在现场时，以这种方式交接工作会有种忐忑的感觉，而节目组的人同样会有忧虑。在电视照明方面，麦克费尔是一个做过很多国家类直播节目并且将皇家歌剧院的一些表演制作成电影电视的老手。他很清楚自己接手一部戏的首要任务就是联系电视灯光设计师开个碰头会(或者是一起吃个饭)来探讨戏对灯光要求，从而制定一个符合剧情的灯光设计方案，但最重要的还是要获取剧组负责人的信任，让他们感觉工作将会进展顺利。这是因为一些电视节目制片人不喜欢传统剧院的灯光师，他们希望不需要花费任何时间和金钱来调整灯光就可以把演出拍摄好。其实这完全是两回事，一旦出现这种情况，通常都不会有好结果。

　　麦克和伯尼•戴维斯在电视灯光领域经验丰富。他们表示前期研究的重点就是如何调整灯光，如何解决电视灯光需求与现场观众观演间的巨大差异，需要多少费用等问题。伯尼.戴维斯在这个问题上提出了三个比较实际的想法：首先，摄像机是一种对比度较低的设备，可以处理欠曝的图像也可以处理过曝的图像，但是不能同时处理两类图像;另外，你永远不会听到离开科芬园皇家歌剧院的观众说“演出很精彩，演员非常棒，但是我觉得灯光有点亮”;最后，你也永远不会听到一个从影院出来的观众说“我知道这看起来很糟糕，但是在科芬园皇家歌剧院观看会更好”。这里所强调的其实是管理人员是否告知这些电视类剧院的观众他们正在看一些不一样的东西，显然有的说了，有的没有。或许，他们跟演员提过了……

图1 视觉总监布雷特•特恩布尔在布拉纳《罗密欧与朱丽叶》拍摄黑白电视制作现场

　　既然如此，我们应该怎样应对这些变化呢?尽量做到镜头间的一致性，就是近似于利用单机进行整个演出的录制。特别是对于演出要进行单镜头录制的导演和灯光师来说，就必须制作录制脚本和拍摄程序，在跟导演商讨剧本的间歇，灯光师会获得一些调光时间。理想情况下可利用提供的广播级摄像机和高质量、准确设置以及清晰度高的监视器(理想情况下为OLED)在走台时进行灯光调整。当灯光师无计可施时，拥有一个传统照明的编程人员在现场至关重要，他不仅知道如何进行编程操作，还能迅速的做出改变。现场配备一本标准设计手册也是必不可少，有利于更好的将视频录制与灯光编程相结合，这是一个具有规划演出的一部分。还有一点特别重要，现场工作人员会利用灰卡进行准确曝光测试，穿着具体的演出服饰，并且测试人员肤色与实际演员相近。

　　在电视制作场景里面，主要还是控制光比以保证摄像机准确曝光，使得演员与背景分离，并且明暗适中。例如，在《深海蔚蓝》中背景墙由半透明的纱布制成，麦克和灯光设计霍尔通过提高天幕灯照度使得这种透明度在摄像机中显示出来。他们通过调节各类参数让摄像机捕获信噪比较高的信号，足够的照度获得合适的景深，在特殊情况下，让摄影师定焦段。追光灯需要低照度运行(可以附加一些ND滤镜)，设置稍微松一点，在距离较远的地方随时调节防止出现亮度骤减。使用多光源混合演出一定要注意色彩平衡，尽管你认为已经将S4 LEDs中浅蓝色与Vipers匹配，但是摄像机会快速直接的告诉你差别。摄像机色域范围以外的深色需要校正回来。预录的磁带和会话样片利于找出存在的问题，这样会获得足够时间来解决这些问题。LED灯具运行可靠，但容易在摄像机里引起闪烁，这是一个常识。没有此类问题的驱动是最理想的，但通常情况下也不会特别指定，因为它价格昂贵，并且直播节目都是在选型完以后才确定下来。另外，天幕类灯具在人眼看来是非常均匀的，但是通过摄像机看就没那么理想，在显示器上看到的幕布上任何褶皱都会将你逼疯。

　　通过这次任务，剧场工作人员学到了很多经验。首先，大部分工作是通过观看监视器来完成而不是盯着舞台。第二，除了调整灯光，很多方法可以改善画面质量。其中一些方法对于每个摄影师来说都特别熟悉，比如光圈;另外一些可能就显得陌生些，例如调增益，调白平衡，调伽马曲线，调矩阵等。当感觉画面在监视器上看起来平淡呆板时，与相关技术人员配合很重要，他们会告诉你如何进行处理。第三，摄像机减轻了剧场灯光师的工作任务，不再需要考虑观众的观看位置，现在由摄像机完成。另外，还有一些新的问题需要关注，例如电视节目和电影导演会随时切换镜头，电视节目和电影的全景、中景和特写镜头都是分开布光和录制;所以要清楚机位与灯位的关系。舞台前侧的机位跟低矮的前侧光位置相近，这意味着镜头在灯光下沿直线直接拍摄，演员在这类镜头里都会显得偏平，无立体感。大家都还记得在拍《蔚蓝深海》时这是个突出问题，最后通过调整机位，减少舞台拍摄范围解决了这个问题。贯穿整个舞台拍摄的机位通常是以拍摄人物收尾，避免将黑色遮挡侧幕纳入镜头。糟糕的是当机位拍摄范围超过观众席边缘的视线时就会将黑色的侧幕拍摄进来。有时候，机位也会被放在舞台上不需要被照亮的位置，比如舞台上方的机位。

　　特写镜头对于灯光的精细程度提出了要求，也提供了机会。很多微小的细节问题近距离可以清晰地看到，远距离就不会那么明显，很多问题都需要我们解决。鼻梁太亮，侧光太刺眼，阴影太实是由剧场常用的光源发光面积太小所导致，它不同于拍电影用的具有反射特性的大面积柔光光源。另外，还得注意设计演员的眼神光。拍摄布拉纳剧团的《冬天的故事》时，受雇于尼尔.奥斯汀的我与著名摄影师布雷特.特恩布尔使用了一人高左右的对称双侧光。这可以让演员从环境中突出出来。但在拍演员直视的特写镜头时，演员会显得扁平，并且鼻子下还有奇怪的阴影;有时候仅仅微调一下，减小两侧照度的均匀程度，并且增加少许前侧光来获得正常画面。与此同时，布雷特注意到由于摄像机只能工作在2D模式下，我们需要给演员设计一个合适的逆光让画面更有层次，但是逆光不能照射到鼻子上面，产生的阴影也不能进入镜头，确保不要太黑。

　　这种反复调试灯光的日子有时候会让人感觉枯燥无味。剧场工作人员适应的是剧场快速的工作节奏，这种调光、检查摄像机，再调光、调动演员，调光、记录摄像机参数，再调动演员等的反复工作令人感到无聊。但是，这种工作也有吸引人的一面，它可以让我们以一种全新的视角来观看这些我们熟悉的演出，要设计很多照明场景，要做很多舞台设置，会感觉时间总是不够。无论你时间多么充足都可能不够用，因此，一定要按照自己的设计方案按部就班去做，而不至于出错影响录制。

　　按照电视直播要求，灯光重新调试后的第二天，就开始录制节目备用带，第一场表演的演员和现场观众率先领略重新布置后的灯光。从那时开始，需要记录全机位排练时的摄像机参数，导演、导演助理、摄像师、导播、舞台机械师等都会在直播前进行走台演练。提前录制是防止直播时卫星连接失败或者一些其他的技术故障造成的停播。

　　录制完成后通常会将录像在影院里面重放，这使得我们能够一次看完整部戏而不再是一幕一幕地看。当然总体来说两者也有关系。观看录像有助于我们在直播当天解决一些已经发现的灯光问题。通常这也让感觉凌乱的过程变得清晰起来，剧场灯光通常具有一定的节奏、规律，还需要引导观众视线，它与摄像机上的效果可能不一样。精确定时的跑灯程序可能不会出现在特写镜头里面，但摄像机运动时也会偶尔的有一部分被捕捉到，镜头切换时也可能获得同样的效果。灯光的淡入淡出时间要调整准确以方便摄像机感知灯光的变化，并且灯光调入点也需要微调。演出开始和结尾的暗起暗落也是一个挑战，因为很多导演都害怕让观众盯着一个漆黑的屏幕太久，常用的解决方法是演出开始时用专门灯将观众照亮，结束时迅速将这些灯亮度提升，但电视节目录制会有所不同。

　　当开始世界巡演时，同一场演出仍旧会有很多的观众。宣传视频播放结束后，演出立刻开始。灯光师在剧场的灯光控制室里，带着两个耳机，用来听取导控室指示和控制实时演出灯光变化，一台监视器和切换器用来切换各机位镜头。通常还有一份灯光演出表，上面标记着镜头号、曝光值以及一些重要时刻用来提醒工程师们保持专注。例如，提醒他们准备调节摄像机曝光值，在这个过程中靠的还是他们的专业技能。一个好的灯光编程师在现场仍旧可以做出贡献，当演员出现一些意外情况或者是捕捉到一些不好镜头，部分服装不太合适，他可以快速的做出轻微调整，但是必须得保证先前场景正常录制，这得需要编一个过渡场景。跟任何夜晚的实体演出一样，这是现场直播，开始后就不能停止，不可能重新录制一遍。

　　下面这些图片展示的是布拉纳剧团的作品《冬天的故事》搬上荧幕后灯光是如何做出调整的。

　　该剧灯光设计为尼尔•奥斯汀，摄影总监为布雷特•特恩布尔。但是用这些图片来展示有点牵强，因为舞台灯光的这些剧照都是由著名摄影师约翰·佩尔森拍摄，他非常善于捕捉那些优美的瞬间，好多镜头即便是在转播视频里面一帧一帧的寻找都很难被发现，运用的相机型号也完全不同，而且基本上都是特写镜头。只有当自己身临其境时，才能更好知道它到底表现为何样。

图2                           图3

    图3为现场看到场景，其中有意使用了强逆光，低角度交叉侧光。通过摄像机观察，图2中逆光已经照射到演员鼻子上面，交叉侧光照亮了演员的脸部以及颈部后侧。对于电视来说，逆光的位置会做轻微调整以降低对脸部的影响，增加高位的前侧光并减少使用交叉侧光。这些灯产生的阴影要用逆光冲淡，并尽量避免被镜头捕捉到。

图4                      图5

　　在现场，火焰是非常明亮的(图5);但是图4中摄像机已经将亮度降了下来，火焰就不再占据主导地位。提升天幕亮度，仍旧保持了天空那种遥远的感觉，而不仅仅是显示为被火焰照亮的一块布景。导演选择了使用广角镜头;我们需要集中注意力关注右侧台下的负责人，而舞台上的演员则需要保持原状。

图6

图7

　　在图7镜头里面，舞台剧中为演员设置的后侧光让朱迪丹奇的后侧脸部看起来特别刺眼，因此就需要对亮度重新调整。在图6镜头中，摄像机所在位置将黑色侧幕拍摄进来，通常当机位在镜框式舞台侧面的观众通道以外时这都是不可避免的。

图8

图9

　　对灯具做少许的色彩平衡处理以保证灯具的色彩一致性。灯具对于交替镜头里的两个演员来讲一定要保持运行的准确性和一致性，特别是导演切换特写镜头时。

　　对于直播来说，直播结束就等于演出完成，因为随后所有播出都会使用这个录像作为播出素材。电视台会直接完整的拿过来用;剧场的灯光制作团队得确保恢复到先前的演出情况(或许你想获得一个不同的演出文件，尽管你在主视频文件里做了独立的视频播放列表，这样就可以将两个版本进行比较，而且你也可能不需要在修改那些位置和颜色素材)，对服装的改变重新做出布光调整。对于电影来说，为以防万一需要保存演出录像文件，要记录工作内容。电影《西贡小姐》的灯光设计布鲁诺•帕特指出，连续表演的电影镜头与成片中被剪切后的镜头之间缺乏连续性。那些表演周期长的演出手册经常会变化，特别当新演员加入或者是巡演时，就需要重新录制。

　　“通过摄像机看到的画面与人眼看到的画面永远都不太一样” 伯尼•戴维斯总结说，“但是一般我们可以通过不断调整使两者变得都能够被接受，因此我们可以带着新想法在监视器上观看画面。我们有很多理由去改动摄像机参数，只需要做一个关于未来是否将这些改动保留在舞台上的讨论就可以。不要简单的认为重新布灯的过程会让它变得更糟。”他另外补充道“或许我一半的工作都离不开摄像机，但我会让摄像机适应灯光而不是将摄像机设定好，调整灯光适应它。” 麦克费尔提醒道：修改时要尽量保持原始程度，从实际一点说，仅仅修改那些需要修改的部分。灯光设计师是最了解演出的，大胆建议摄像机调整角度可能会获得更好画面，高亮标记一些那些需要特殊表现的重要时刻。

　　这个世界真的很迷人，特别是当我们看到舞动的光影显示在画面上，灯光艺术变成了影视科技的时刻。从观众和演员的角度来说也特别有意义，利用特写镜头捕捉演员的内心而不再是传统意义上一堆演员在舞台上表演。评论家彼得•布拉德肖第一次看布拉纳剧团的《罗密欧与朱丽叶》广播演出是在剧院，第二次在影院，他认为二者的差别值得回味。

　　无论我们对电视转播的优缺点持什么观点，现在看来电视转播的演出是越来越多。只要我们有好的合作伙伴，就无需担忧这种演出形式。作为一种资源和奖赏，这种形式可使我们的作品会在电视资料馆中长期保存。这也就是值得我们认真做好的原因。即便花费更多钱财也不能仅仅是拿摄像机在舞台上不加处理的进行录制。

图10

图12

　　图10为英国皇家歌剧院表演《马哈哥尼的城市衰亡史》的机位布置图;图11是麦克费尔为《马哈哥尼的城市衰亡史》准备的灯光程序变化表，灯光设计为布鲁诺•帕特。